Gustave dans son jardin (partie 2 : le Petit-Gennevilliers).

Les frères Caillebotte se retrouvant seuls après les décès successifs des membres de leur famille, décident de vendre la propriété de Yerres pour vivre dans un appartement boulevard Haussmann. Il se passe trois ans avant qu’ils n’acquierrent, sous l’impulsion de Gustave, une maison dotée d’un jardin sur les bords de la Seine à côté d’Argenteuil au Petit-Gennevilliers. C’est surtout à deux pas de la base du Club de Voile de Paris. Je pense pour ma part, que Gustave a envisagé ce type d’achat dès sa décision de vendre Yerres, tant son besoin de jardin est primordial.
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Contrairement à Yerres, où tout est en place quand Gustave commence à peindre, le Petit-Gennevilliers est entièrement à aménager. Il faut deux-trois ans avant d’acquérir tous les terrains désirés par son propriètaire, et la maison elle-même est fondamentalement modifiée. Gustave entreprend sa propriété pour en faire le domaine qui lui correspond, comme Monet à Giverny. Bien à son image, confortable mais simple, le Petit-Gennevilliers va devenir le lieu de travail entre l’architecture navale et la peinture des fleurs et des bords de Seine, mais plus encore, le lieu où les amis peuvent séjourner dans une belle convivialité.
Le jardin, quant à lui, est aussi le reflet de son propriétaire. Austère en hiver jusqu’à la fin du printemps, avec ses parterres tirés au cordeau, il devient en été opulent et d’une densité végétale qui, dans ses toiles, tourne à l’étouffement.
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cette nature enfermante, on la voyait déjà dans les toiles du début à Yerres. Mais ici, plus de famille symboliquement asphyxiante puisque Gustave a fait de sa résidence, un espace de liberté et de convivialité où seuls, les amis et son frère Martial sont invités. C’est que Gustave qui peint au travers de ses visions urbaines et sociales plutôt le vide et l’absence, cherche sur la fin de sa vie à les combler avec ce qui fait son bonheur : les amis, les fleurs.Les uns comme les autres vont être solicités pour occupper toute la place, pour ne pas la laisser à cette terrible et redoutée absence.
A-Traffic-Island-Boulevard-Haussmann souvenez-vous de ces vides-là…

Imperceptiblement, l’angoisse d’une fin annoncée se précise, au détour d’une allée interrompue brutalement…
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Heureusement, il y a le refuge, l’abri qui protège les espèces exotiques : la serre chauffée qu’il fait construire peu de temps avant sa mort et qui lui permet de cultiver une novatrice et impressionnante collection d’orchidées. Il en tire quatre panneaux décoratifs pour la porte de la salle à manger, où toute la verve de son pinceau s’allie à son sens aigu de la composition :
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Les sublimes végétaux envahissent joyeusement et sensuellement l’espace rigide de la structure métallique, Anthuriums phalliques en bas, orchidées vaginales en haut… des thématiques chéries par Gustave.

Gustave meurt le 21 février 1894 après avoir peint une dernière fois son jardin. Il laisse inachevée une grande décoration pour la salle à manger, hélas abîmée et découpée en quatre panneaux étonnants de modernité :
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De simples marguerites disséminées au hasard de la composition, comme pour nous dire une dernière fois combien il nous aimait, nous les gens modestes (acquisition récente du musée de Giverny).

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Gustave dans son jardin (partie 1 : Yerres).

Je pensais avoir pratiquement tout dit sur Gustave Caillebotte, son œuvre, sa sensibilité… et puis je suis retourné il y a peu au musée Marmottant. Dans une ambiance bien de son époque, on peut voir accrochés aux lambris du salon trois de ses tableaux. Le plus impressionnant est peut-être ce bouquet de chrysanthèmes peint peu de mois avant sa mort et envoyé à Monet par Gustave, pour lui montrer ses talents de botaniste :
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A première vue, un exercice d’observation au rendu exact, la rigueur de Gustave, ici, ne fait pas défaut. Mais en regardant en détail, on est émerveillé par la vivacité de la touche, notamment vers les feuillages qui papillonnent littéralement sous nos yeux. Le fourmillement des petites touches incisives mais légères, nous renvoie une belle sensation de vitalité ! Je me sens donc obligé de mettre en lumière ce pan de l’œuvre de Gustave, le plus grand en nombre de toiles, mais le plus discret, bien qu’il contienne lui aussi toute la volonté créatrice de son auteur : quand Gustave peint son jardin.

Déjà en 1872, Gustave apprend la peinture un peu dans l’atelier de Bonnat, et beaucoup dans la nature et le parc de sa propriété de Yerres. Il s’y essaye patiemment à traduire tous les effets plastiques et notamment les lumières, en privilégiant obstinément des sujets simples, d’une grande banalité. Tandis qu’il déserte les Beaux Arts où l’on apprend à peindre le Grand Genre (sujets antiques ou orientalistes), lui cherche à hisser le Sous Genre (paysage) au même statut et surtout, à en montrer la plus grande valeur plastique. Présenter des raboteurs de parquet tels des apollons participe de la même démarche que de trouver plus intéressant (comme pour ses amis Sysley et Pissarro) un coin de nature qu’une orgie romaine. Et à le proposer au public comme œuvre au moins équivalente. Il y a, chez Gustave, le constant besoin de briser les castes, les hiérarchies dogmatiques pour mettre les gens et les genres en situation d’égalité. Sans doute est-ce pour cela qu’il pervertit la perspective, vision totalitaire à point de vue unique, et qu’il s’intéresse de très près aux œuvres japonaises, qui proposent une vision aérienne en fausse perspective du type cavalière. Il pose cette influence comme un axe majeure de sa peinture dans son Intérieur d’atelier au poêle de 1872 :
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C’est ici un réel manifeste : un héritage classique (le plâtre, le travail en atelier) combiné à une recherche de simplicité et de banalité (le vieux buffet, les pots, le balai) et puis, pour rendre le tout novateur, deux estampes japonaises accrochées très en évidence au mur, revendiquant cette vision d’orient qui ne hiérarchise pas. Il y a aussi au mur, un petit paysage discret et, sur le buffet, des fleurs dans un vase. La simplicité, Gustave la cultive dans son jardin, lui qui construit ses vues de Paris avec une sophistication époustouflante (voir articles précédents), et ce très tôt. Dans l’Yerres, effet de pluie (1875), il abolit tout sujet principal pour ne s’occuper que de révéler une pluie invisible (ou bien ce sont des insectes qui troublent l’eau ?) par les cercles qu’elle trace sur la surface de l’eau (l’exercice est par ailleurs très technique). Simplicité et immobilité que les extrêmes orientaux n’auraient pas reniées, pas plus que l’absence de centralité et cet angle de vue assez plongeant.
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Mais cette sorte d’haïku n’oublie pas de chambouler les règles de la construction en perspective : l’oblique trop pentue de la berge au premier plan, rendue rigide par son aménagement, n’est pas contrebalancée par celle du fond mais au contraire accompagnée dans le même sens. D’où une sensation de déséquilibre bizarre, qui oblige le spectateur à se réfugier dans la contemplation des cercles aquatiques. A moins qu’il ne préfère s’intéresser au vide de la terre-battue du premier plan. Le rideau d’arbres qui ferme tout lointain à l’arrière plan empêche en tout cas de contempler autre chose. La barque alors, seule horizontale du tableau ? Elle est tout aussi incertaine, puisque la poupe disparaît derrière les feuillages de la rive ainsi que son éventuel amarre. Elle ne sera tout au plus qu’errance au fil de l’élément liquide. Tout concoure à la fluidité figée dans un instantané. Du minuscule comme art majeur. Et le jardin comme terrain d’expérimentation offrant la plus grande liberté.
Aussi Gustave y organise des compositions répondant aux même préoccupations que ses toiles parisiennes. Il est très frappant de comparer les Raboteurs de parquet (voir article précédent) aux Jardiniers (1877).
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Comme les ouvriers de Paris, les employés du potager d’Yerres sont soumis à une tâche pénible et répétitive (l’arrosage des jeunes plans), enfermés dans les perspectives implacables des rangées de salade, de cloches et de haricots. Ici comme à Paris, un mur aliénant doublé de « barreaux-peupliers » définit le cadre où ils évoluent comme carcéral, tandis que leur travail les oblige à dénuder une partie de leur corps (les jambes et les pieds pour ne pas abîmer le sol). La solidarité s’exprime peu (après tout, ce sont des ruraux, peut-être moins enclins à exprimer leurs sentiments), mais le geste professionnel a quelque chose de charmant, et c’est ça qui vient troubler l’ordre établi de ce potager. cette eau qui gicle des arrosoirs, fait jaillir toute l’humanité contenue du jardinier. La solidarité est à chercher dans une autre toile, l’Autoportrait au chapeau de paille (1873),
1873_autoportraitoù l’on voit Gustave dans le costume d’un jardinier (chapeau et blouse blanche). Comme une petite révolution dans un jardin, puisqu’il choisit le parti des travailleurs plutôt que celui des utilisateurs, futurs consomateurs exigeants des légumes produits avec soin. Dans ce potager, la nature, dirigée par l’homme, devient aliénante, inquiétante.

Inquiétante, elle l’est aussi dans le Parc à Yerres (1875)
parc_yerres Un homme et un enfant marchent de dos vers le « Casin » (la colonnade de la villa) que l’on devine au bout d’une pelouse immense. L’effet de distance est accentué par le banc, volontairement trop petit par rapport aux personnages.Ceux-ci sont excentrés, comme rejetés par le parc, et ne sont équilibrés fragilement que grâce à un tronc nu et fin de l’autre côté de la toile. Au milieu se déploie, tel un monstre barrant l’accès, le parterre des pélargoniums flamboyant de rouge sang. Deux autres parterres aux teintes plus discrètes, participent avec lui à « manger » les allées courbes qui passent derrière. Se rendre au Casin prend l’allure d’une aventure folle et dangereuse, d’autant que la lumière grise et le rideau d’arbre qui ferme l’horizon en étouffant la maison ajoutent à l’effet anxiogène. Décidément, la nature pervertie est monstrueuse et terrifiante.

Pourtant, le jardin est toujours en quiétude, même si celle-ci est angoissante. C’est aussi le lieu de la famille réunie, puis des amis au Petit Gennevilliers. Mais à Yerres, chacun est seul au milieu des autres. On le voit dans Portraits à la campagne (1876) et Les Orangers (1878)
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Le parc de Yerres est trop guindé de bonnes manières et l’on s’y ennuie souvent, tandis que les jeux nautiques de la rivière en bordure et à l’extérieur sont joyeux et dynamiques. périssoiresPérissoires (1877)
Est-ce pour cela que les deux frères vendent la propriété en 1879 ?

PS : une signature de Gustave aura lieu aux Mots à la Bouche (cliquez sur l’invitation) le mercredi 17 juin à 19h. L’occasion de parler de cet homme admirable…
http://www.swotee.fr/events/446996/rencontre-avec-xavier-bezard-autour-de-son-roman-gustave-mercredi-17-juin-a-19h
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Gustave dans les médias !

A la radio : Lundi 4 mai, Gustave est interviewé par le délicieux Brahim Naït-Balk sur HomoMicro. Enfin non, c’est plutôt moi qui répond aux questions ! Émission très détendue et légère…

http://www.homomicro.net/wp/2015/05/07/homomicro-10-33-speciale-xavier-bezard-sextoy-b-sensory-questions-juridiques-bilan-printemps-des-assoces/

 

 

Intervew YAGG du 12 mai 2015 :

intervewyaggXavier Bezard: «La peinture de Gustave Caillebotte chante l’affranchissement des castes et la liberté!»

Publié par
Faire d’un peintre encore injustement méconnu le héros d’un roman situé dans le Paris «gay» de la fin du XIXe siècle, le pari réussi de Xavier Bezard, auteur de «Gustave».

Auteur du très réussi roman Gustave, consacré au peintre Gustave Caillebotte, Xavier Bezard, qui enseigne les arts appliqués en Bourgogne, répond aux questions de Yagg.

D’où est née cette envie d’écrire un roman sur un peintre? Pas un peintre, ce peintre. À l’origine, Gustave faisait partie d’un recueil de nouvelles qui avaient pour thème la révélation de l’homosexualité d’un homme. Pierre Lacroix et Yvan Quintin, les éditeurs d’ErosOnyx, m’ont persuadé d’en faire un roman. Par ailleurs, Gustave Caillebotte a accompagné ma vie et ma propre révélation. Marqué par les Raboteurs de parquet à 11 ans, surpris par la charge homoérotique qui émanait de la rétrospective de 1994 pour le centenaire de sa mort, et enfin, entrant en empathie avec lui quand je compris que mon orientation sexuelle était majoritairement homosexuelle, c’est assez naturellement que mon envie d’écrire se soit portée sur lui.

Est-ce le blog Gustave sur Yagg qui vous a décidé à poursuivre en concevant un roman sur Caillebotte? Non, c’est l’inverse! Quand j’ai fini Gustave, je me suis retrouvé frustré de ne pas avoir pu, dans le roman, développer plus l’analyse de son œuvre. Alors, pendant que les rotatives tournaient, j’ai rassemblé ma documentation et ai démarré le blog qui a pris très vite des proportions que je n’avais pas prévues. Comme un besoin de montrer toute la richesse de cette œuvre qu’on hésite trop à interpréter. Maintenant, je le vois comme un complément pour ceux qui, pendant ou après la lecture du roman, veulent mieux connaître l’œuvre de Gustave Caillebotte, l’oublié de l’histoire de l’Art.

Qu’est-ce qui vous intéresse le plus chez ce peintre qui avait également plusieurs «casquettes» (mécénat, voile, philatélie)? L’homme! Sa sensibilité qui irrigue sa peinture, sa fragilité, ses angoisses que l’on peut également percevoir dans ses toiles.

Gustave Caillebotte a réussi à faire du cruel paradoxe de son existence, une œuvre forte et sensible: il appartenait par sa fortune à une grande bourgeoisie dont il abhorrait l’arrogance, la bêtise, mais par dessus tout l’«entre-soi» qui la faisait mépriser les gens du peuple.

Sa peinture montre la toxicité de cet enfermement et chante l’affranchissement des castes et la liberté. Elle chante aussi la sensualité masculine, surtout celle des ouvriers! Et avec quelle modernité dans les cadrages!

Comment avez-vous effectué vos recherches pour l’aspect réaliste et documentaire du livre? C’est un réflexe chez moi: je suis un «visuel» et j’ai besoin de voir les scènes que j’écris. Me documenter est un passage obligé, jusqu’à ce que je puisse voir la scène comme au cinéma. J’ai donc commencé par lire tout ce que j’ai pu trouver sur Gustave Caillebotte (hélas, des documents encore trop rares et maigres), je suis allé revoir son œuvre en la scrutant maintes fois pour en tirer les détails, mais aussi l’esprit. Ensuite sur l’époque, ma boulimique curiosité a fait le reste. J’ai beaucoup parcouru le web pour les données historiques et, si l’on est patient et méticuleux, on est surpris de la richesse des informations qui peuvent s’y trouver, à condition de savoir les trier et les vérifier. Il y a eu aussi des moments excitants comme quand, cartes de l’époque à l’appui, j’ai situé, après de longues considérations, l’usine du narrateur à Saint-Ouen pour que ce soit assez près de chez Gustave, et cohérent dans le tissu industriel de l’époque. Pour l’histoire de la photographie, c’était un domaine qui m’avait déjà intéressé, mais je suis retourné au Château Lumière à Lyon y parfaire mes connaissances.

Votre roman décrit aussi le Paris «gay» de la fin du XIXe siècle. Comment avez-vous travaillé sur cette partie de l’histoire? Là encore, j’ai trouvé beaucoup de choses sur internet. Mais je connaissais assez bien le Montmartre et les boulevards de la place Clichy à la fin du XIXe siècle (pour avoir habité sur la butte 30 ans et surtout y avoir passé mon enfance; ma famille y était installée depuis au moins trois générations et un de mes ancêtres fut communard), ainsi que l’esprit de «gaité» (comprenez «liberté sexuelle», c’est une des origines du mot «gay») qui y régnait. Pour les établissements «gays», plusieurs sources m’en ont décrit le principe d’une table réservée mais dans la même salle que les clients «ordinaires». C’était le plus fréquent. Toutefois, des établissements exclusifs, comme le Saint-Sébastien que j’ai inventé, semblaient également avoir existé. En ce qui concerne les lieux de prostitutions et la pornographie, là les documents ne manquent pas!

Qu’est-ce qu’il reste de Gustave Caillebotte et que retenez-vous de lui? Un homme décalé. Encore maintenant, on a du mal à le situer, à le présenter, jusque dans les catalogues de grandes expositions. Une œuvre trop courte, fulgurante et encore dérangeante parce qu’inclassable. Après, il y a sous son allure austère, cette immense générosité, cet amour des gens, cette horreur de l’injustice, son abnégation qui s’exprime dans son bonheur de faire partie d’un collectif. Il fut un des hommes les plus aimés de son temps, témoin l’impressionnant cortège à son enterrement. Moi, je retiens surtout sa grande fragilité, la détresse qui sourd dans son œuvre, dans sa réaction radicale après la querelle chez les impressionnistes. Son constat d’impuissance à rendre le monde meilleur: il n’a su qu’en montrer les absurdités. C’est ce qui me le fait aimer, qui me donne envie de le porter plus de cent ans après sa mort et de faire connaître son œuvre, injustement négligée.

Dans ce roman, on a quand même l’impression que Gustave Caillebotte n’avait pas de «défaut» majeur, que des qualités. L’amour du narrateur pour Gustave le rend-il aveugle? Sans doute mon amour pour lui – et donc celui du narrateur – me fait présenter ses défauts comme des raisons fortes de l’aimer. On aime quelqu’un pour ses défauts, pas pour ses qualités. Ceux-ci sont présents dans le roman, mais sûrement estompés de ce fait. De plus, Gustave tente de ne pas exposer son amant, avec lequel il ne vit pas au quotidien, aux excès peu agréables de son caractère. Il était trop sérieux, austère, autoritaire voire parfois manipulateur (ses études de droit qui le destinait à être avocat peut-être?) et surtout colérique. Mais tout l’entourage de Gustave lui pardonnait volontiers ses défauts tant sa profonde humanité, son humilité et sa générosité permettaient de les relativiser. Son humour inattendu également. Ce qui mine le plus Gustave est son doute profond en l’avenir et donc en lui-même. Persuadé à partir de la mort de son jeune frère René à 26 ans qu’il va disparaître tout aussi rapidement (il rédige son testament à ce moment-là, soit à 28 ans!), ajouté à son peu de considération pour lui-même, font qu’il abandonne assez vite les combats (esthétiques avec l’impressionnisme et techniques avec ses chantiers navals) dans lesquels il s’est pourtant si totalement engagé. «J’espère seulement être un peintre honnête, qui puisse être exposé dans l’antichambre de Monet et Cézanne» est la seule trace d’ambition qu’il ait laissée.

Dans l’histoire de l’art, l’homosexualité reste encore un sujet insuffisamment abordé. Pourquoi est-ce important de connaître l’orientation sexuelle ou l’identité de genre des artistes et des auteur.e.s? C’est important et ça ne l’est pas. Tout dépend de l’œuvre. Pour Andy Warhol ou David Hockney, leur amour des hommes apporte peu à la lecture de leur œuvre. Au contraire, c’est une donnée essentielle dans le travail de Léonard de Vinci, de Michel-Ange, du Caravage, et aussi, de Gustave Caillebotte. Les images de ce dernier montrent l’absurdité et l’enfermement des codes sociaux, des mœurs, des inégalités, et aspirent à une grande liberté de vivre débarrassé de toutes ces aliénations pourvu qu’il n’y ait pas de violence. La liberté sexuelle fait partie des motifs de ses peintures, d’autant que malgré lui, son pinceau se laisse aller à une belle sensualité quand il peint le corps masculin, que ce soit celui des Raboteurs ou de l’Homme sortant du bain. Ce qui pose problème n’est pas de connaître ou pas l’orientation sexuelle d’un artiste, mais son occultation quand elle ne va pas dans le sens de la normalité et qu’elle irrigue son œuvre.

L’entreprise du roman est aussi d’offrir aux gays et bis en construction, un héros de leur orientation sexuelle, qui soit positif (malgré ses doutes et ses abîmes).

Une légitimation qui m’a cruellement manquée dans mon acceptation personnelle, enfin débloquée à 40 ans.

Gustave, de Xavier Bezard, Eros Onyx Editions, 286 p., 15€.

Photo du profil de Christophe Martet   Publié par

Gustave fait son cinéma !

j’ai plusieurs fois suggéré, et Jean Renoir l’a confirmé en utilisant certaines images de lui dans ses films (On purge bébé, La règle du jeu), que Gustave était un cinéaste avant même que le film celluloïd ne soit inventé ! Sa façon de cadrer au plus près de son sujet, de couper parfois un personnage pour dynamiser la composition, sont des « formes » que le cinéma mettra un peu de temps à faire siennes, mais qu’il ne lâchera plus. De même, son goût pour les mises en scènes, les micro-dramaturgies de ses tableaux, tout cela tend à le prédestiner pour le 7ème art.

caillebottecinéma1Au Fil de l’eau – Jean Renoir et Gustave.

caillebottecinéma2On purge bébé – Jean Renoir et Gustave. Ce ne sont pas les meilleurs photogrammes, mais les seuls disponibles. On y décèle un peu l’esprit de Gustave.

Oui mais, je vous l’avais annoncé au début de ce blog, la famille Caillebotte a la guigne pour ce qui est des rendez-vous avec l’Histoire : Gustave meurt un an tout juste avant la réalisation du premier film tourné : La sortie des usines Lumière. Toutes ses audaces plastiques qui auraient trouvé leur aboutissement avec une caméra, sont restées dans une remise du Petit-Gennevilliers, puis dans un grenier familial pendant des années, tandis que s’impressionnaient des kilomètres de pellicule. Il reste que l’on peut, à l’aide de ses toiles, construire les storyboards de ce qui aurait pu être le premier film à dramaturgie et mise en scène de l’histoire. Amusons-nous un peu…

Une rue de désir
Court-métrage de Gustave Caillebotte
Storyboard de l’auteur.

Scène 1 intérieur jour plan d’ensemble. Une femme de dos regarde à sa fenêtre. Un homme lit à ses côtés. La femme semble nerveuse.
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Travelling avant jusqu’au personnage de l’immeuble en face. On entend la femme se retourner et ouvrir une porte.
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Scène 2 intérieur jour plan d’ensemble. Un jeune homme à sa fenêtre de dos, immobile. Il semble très accaparé par le spectacle de la rue.
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Travelling avant jusqu’à la femme dans la rue. Elle s’est retournée vers l’homme, puis a repris son chemin.
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Scène 3 extérieur jour. Pont de l’Europe, plan rapproché. Trois hommes de dos regardent les trains. Au loin, une locomotive siffle en crachant de la vapeur.
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Scène 3 extérieur jour. Pont de l’Europe, plan général. Le trottoir du pont avec la structure métallique sur la droite. un peintre en bâtiment y est accoudé. Il regarde inquiet les trains. Une femme bien habillée et coquette marche au milieu. C’est la femme de la fenêtre. Un homme bourgeois très bien habillé la rejoint, fait quelques pas avec elle. Elle le regarde avec un air de séduction. Il sourit en répondant à son oeillade, puis la dépasse.
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Raccord dans l’axe gros plan sur le bourgeois. Son regard est tout à coup attiré vers la droite. Étrange expression de surprise et de désir.
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La caméra fait un panoramique en suivant son regard. Il se termine sur le peintre accoudé.
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Après être restée sur l’expression du peintre, le panoramique reprend en léger zoom sur les formes phalliques des locomotives.
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Plan rapproché sur le chien qui trotte sur le trottoir, en direction du peintre. La caméra le suit.

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Elle remonte le long de la queue et s’arrête à la blouse du peintre, comme si on suivait le regard du bourgeois. D’un coup, le peintre se détourne et s’en va vers la Place de l’Europe. Le bourgeois hésite, regarde un temps vers les trains, puis se décide à le suivre.
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Scène 5 extérieur jour. Plan d’insert sur les pavés : il pleut.
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Plan général : la Place de l’Europe, ses promeneurs aux parapluies.

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Gros plan sur le bourgeois : il cherche le peintre qu’il a perdu.
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Série d’inserts très court de chacun des passants aux parapluies. La caméra s’attarde sur le premier : c’est un couple d’hommes.
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La caméra devient subjective pour épouser le regard du bourgeois. Il dévisage le couple qui s’avance vers lui mais qui regarde de l’autre côté, puis un zoom rapide nous fait apercevoir le peintre derrière eux. Muni d’une échelle, celui-ci presse le pas.
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Toujours caméra subjective. Le couple manque de rentrer dans le bourgeois. Après s’être dégagé, ce dernier s’engage dans la rue de Lisbonne.
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Enfin, il retrouve son peintre affairé. Il s’arrête.
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Il le détaille avec désir.
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La caméra suit le regard du peintre, vers le haut de la façade.
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Elle zoome vers les jambes du peintre en hauteur : le bourgeois se persuade que c’est ce qui fascine le peintre. il s’en félicite : il y a peut-être une possibilité d’aventure avec cet homme qui l’obsède de plus en plus, au cours de sa poursuite dans cette enfilade de rues.

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Pour ce « court métrage », n’ont été utilisées que les toiles des années 1876-77. Elles décrivent des scènes qui se situent en enfilade : on aperçoit dans chaque toile, la rue qui sert de décor à la suivante. Comme un chemin continu d’un tableau à l’autre. Les personnages y sont aussi récurrents. Du reste, dans l’œuvre de Gustave, il y a, comme pour les cinéastes, des acteurs fétiches :
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Cet homme inconnu que l’on retrouve régulièrement, devient une « figure » gustavienne, comme un Jean-Pierre Léaud pour François Trufaut.

Ah ! Que Gustave n’a-t-il pas vécu assez longtemps pour nous offrir les premiers chefs-d’œuvre du 7ème art !

Gustave et le voyeurisme : un manifeste du peintre.

Tout peintre est voyeur. Ce n’est pas un scoop, c’est une évidence, même à la fin du XIXème siècle : il observe intensément, relève dans la scène qu’il contemple ce qui lui sera sensible et nécessaire pour proposer sa vision du monde. Mais peu de peintres en ont fait le sujet même de leur œuvre. Gustave est de ceux-là.

Dans les tableaux si percutants de sa première période, l’activité des personnages principaux est… de regarder ! Regards intrigués ou lubriques dans le Pont de l’Europe (voir article précédent), sensuels et fraternels dans les Raboteurs (idem) ou les Peintres en bâtiment, supposés sentimentaux dans le Jeune homme à sa fenêtre et Femme à sa fenêtre… Quant aux promeneurs de Rue de Paris, jour de pluie, ils sont accaparés par quelque chose hors cadre susceptible de les faire entrer en collision tant leur attention est prise !
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Mais que regardent donc tous ces acteurs de la vie parisienne ? Gustave ne nous le montre pas. Excepté dans la petite version du Pont de l’Europe, et dans les deux tableaux symétriques Homme/femme à sa fenêtre.
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Encore faut-il aller scruter la toile pour apercevoir l’objet qui les fascine !

Donc, celui qui regarde devient sujet d’observation à son tour, puisque son centre d’intérêt ne nous est pas donné. Le spectateur devient lui-même spectacle !

Observer, regarder, surprendre, mater… activité du bourgeois dilettante, bien à l’abri derrière son balcon, sa fenêtre… Mais parfois, la scène se joue dans sa propre maison. Des raboteurs viennent troubler la froideur de l’hôtel particulier, nous apercevons un déjeuner auquel nous n’étions pas invités…
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Alors, pour que nous ne restions pas lointain de ce monde d’ordinaire si distancier, Gustave nous prête ses yeux. Et nous assoit à sa place, à table, pour assister aux us de cette drôle de famille. Il ne s’arrête pas là : il nous précipite par un cadrage très serré au cœur de l’intimité d’une maison, comme si nous regardions par un trou de serrure.

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L’effet est saisissant, le malaise est palpable. Nous sommes conduits à voir ce qui ne se montre pas. La stratégie du « trou de serrure » est la force de Gustave : même en extérieur, il cadre si serré qu’on jurerait regarder au moyen d’une lunette une scène anodine, devenue par ce procédé troublante. Le canotier en habit de bourgeois qui a dû attirer notre attention par ce fait, est si proche de nous que nous devons nous efforcer de ne pas fixer son corps, et par le jeu des lignes du bateau, son entrejambe.

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Gustave, en bon voyeur qui ne veut être pris, use de stratagèmes et d’outils performants. le miroir en est le plus notoire. La Femme à sa toilette, une de ses premières oeuvres, ajuste son corset de dos, nous frustrant d’un érotisme furtif. Gustave, grand seigneur, nous l’offre dans le reflet du miroir ! Dans un café, le miroir du fond, derrière le personnage qui regarde la scène hors-champs, nous permet justement de voir l’objet de son attention. sans être vu ni de lui, ni des joueurs regardés.
Femme-a-sa-toilette---de-Gustave-Caillebotte Femme à sa toilette 1873

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Mais le piège peut se retourner contre son créateur : il y a un miroir en face du premier, et si la mise en abîme est évitée grâce au point de vue oblique, il devrait nécessairement renvoyer aussi l’image du peintre. Celle-ci est hors-propos dans la solitude des protagonistes, aussi Gustave se contente-t-il d’une pirouette : à sa place, bien au centre, trône son manteau !

Une échappatoire qu’il est impossible d’instaurer dans l’exercice douloureux de l’autoportrait ! Gustave, au regard si acéré, est obligé d’être voyeur de lui-même. Au vu du résultat, ce n’est pas une partie de plaisir, contrairement à un Egon Schiele prompt à l’autoérotisme, ou à un Claude Monet qui aime en imposer.
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Le miroir, présent implicitement (nous ne voyons que le reflet de la réalité : Gustave est gaucher !) semble mentir éhontément à la restitution de l’image du peintre. Ce dernier a l’air souvent terrible, maigre et sec, comme si, offusqué d’être surpris par notre regard avide de lui, il cachait sa sensibilité derrière une dureté qu’il n’avait pas. Devant cette défiance, le spectateur embarrassé a envie de s’excuser… Un comble, quand on songe à toutes les situations impudiques dans lesquelles Gustave nous a jetés !