Le balcon de Gustave.

Après avoir exploré les rues haussmanniennes, Gustave Caillebotte entreprit une série de scènes domestiques appelées « Intérieur ». La verve est intacte : ici un vaudeville à décrypter, là une bizarrerie de proportion due à l’absence de repère perspectif, au service, comme toujours, d’un propos social, ambigu et espiègle.

Cette femme, sur le point de se retourner, est fébrile. En colère, après son mari qui la délaisse ? S’ennuie-t-elle ? Ou bien, la solution est-elle en face, dans la fenêtre de l’hôtel de l’autre côté de la rue, cette silhouette d’un homme qui l’appelle (une sorte de pendant au Jeune homme à sa fenêtre – voir article précédent -) ? Moment à haute dramaturgie, qui fera dire à juste titre que Caillebotte a inventé le langage cinématographique avant même que la pellicule n’ait existé.

Encore une image aux proportions étranges. On gaussa beaucoup à propos du « petit mari » de Caillebotte, mais la scène représentée est plus complexe. Tout d’abord, l’homme et la femme sont montrés à la même activité : la lecture et surtout, la lecture du journal. C’est inédit : la société misogyne de l’époque ne tolère pas cette égalité affichée. Si la femme lit, elle le fait seule ou en compagnie d’autres femmes ; et elle lit un roman. Pas le journal réservé aux hommes. Nous avons, réunis ici, Charlotte Berthier, compagne ( ou intendante ?) de Gustave et au fond, son ami Richard Gallo (représenté assez souvent dans ses tableaux). Mais sans doute, l’identité des modèles importe peu. Les deux personnages ne sont pas « ensembles ». On dirait un collage maladroit de deux tableaux : Femme lisant et Homme lisant. Et ça devient une lutte silencieuse (le journal de la femme semble vouloir écraser l’homme plus petit) qui n’est pas gagnée. Si la femme est plus grande, l’homme est presqu’au centre, en position bien plus confortable ; et la ligne oblique des coussins joue comme une ligne perspective qui pointerait sur sa tête. Il reste le centre d’intérêt. Toutefois, cette même ligne et celle du journal forment un triangle qui fait pression sur la tête de l’homme.

La femme prend donc de l’importance, du territoire, de la puissance, (trop, dans cet univers domestique ?) mais elle est reléguée sur le côté. Le vrai centre est occupé par la masse informe et rouge d’un fauteuil. Passion ? Guerre ? Sûrement pas : la forme est molle et le rouge refroidi de noir. Il met en valeur le costume noir et blanc de la femme, écho à celui de l’homme. Le tout dans une impassibilité froide ; une grande économie d’émotion. Lutte d’influence mais égalité d’activité et de couleur ; match nul, serais-je tenté de conclure…

Or, avant d’oser affronter l’intimité feutrée des appartements et ses drames domestiques cachés, Gustave ne veut pas abandonner les richesses de l’extérieur, ses lumières naturelles, ses architectures si commodes à manipuler pour un propos fort. Tout naturellement, il se tourne vers sa fenêtre, et, progressivement, sort sur son grand balcon. L’espace idéal, à la frontière entre l’intérieur et l’extérieur, l’intime et le publique. Il le peint de tous côtés, de tous sens, avec une audace époustouflante.

Contemplons d’abord la série de cinq vues que j’appelle « à la rambarde » :

Ces deux vues sont réalisées du même point. Gustave a juste fait pivoter son chevalet de 180°.

Cette dernière série de trois donne un effet de traveling !! Comme si on partait de l’intérieur pour finir contre la rambarde (décidément, quel cinéaste ce Gustave !). Je vais y revenir. Commençons d’abord par les éléments plastiques chers au peintre. Des hommes, seuls ou trop éloignés pour échanger quoi que ce soit, sont accoudés à la rambarde du balcon ou appuyés contre le mur de l’immeuble. Dans les trois vues avec personnages, ils sont coincés entre l’intérieur ou le mur de l’immeuble, et la rambarde. Ils sont méditatifs, devant le spectacle lointain de la vie du boulevard. On retrouve des figures récurrentes : Maurice Brault (première toile), l’ami d’enfance fidèle, puis l’homme qui figure dans les grandes toiles de Gustave (Rue de Paris, temps de pluie, Un café ) en chapeau melon et costume plus négligé, l’homme de dos se retrouve aussi dans certains Intérieurs. Seul, l’homme lointain en haut de forme n’est pas identifiable. Les autres sont de « la bande à Gustave » ! Ils sont invités chez lui. Pourtant, nulle trace de convivialité dans ces vues, que le printemps ensoleillé ne parvient pas à rendre légères. La touche est vive, impressionniste comme rarement chez Gustave. Est-ce la nécessité de rapidité qui explique ce choix ? Il semble en effet que Gustave n’ait pas, cette fois, réalisé ni esquisses ni dessins préparatoires. Chacun des personnages se trouve traversé par les lignes perspectives, une fois de plus très présentes. Les immeubles, par leur monotonie répétitive, créent d’implacables directions qu’aucun des hommes ne veut suivre. Un seul regarde vers le point de fuite, c’est l’homme de dos. Ce tableau est peut être le plus « parlant ». La posture est romantique (comme dans Le voyageur de Caspar David Friedrich.)

Chez Caillebotte point d’infini, d’horizon immense incitant au voyage, la vue vient heurter les immeubles. Pourtant, l’homme semble regarder un lointain guidé par les fuyantes de la perspective. C’est oublier l’immeuble de gauche qui vient s’interposer devant le point de fuite et offrir, pour toute vision de liberté, une fenêtre aux volets clos ! Par ailleurs, l’homme est bloqué entre la rambarde, la fenêtre à droite et le store à rayure, motif déjà repéré dans les Raboteurs (voir article sur ce tableau). Le monde Haussmannien ne permet aucune rêverie de liberté ! Les deux autres toiles disent la même chose : Maurice Brault, transpercé par la perspective de la rambarde et du boulevard, se retrouve avec son point de fuite dans son dos et donc, ne peut que heurter son regard aux façades des immeubles. Quant au duo, les arbres si légers effacent la vie du boulevard, les laissant coupés du monde. Si le point de fuite se retrouve juste devant les yeux de l’homme au chapeau melon, il se voit obligé de le prendre à rebours et de remonter toute la façade qui semble le plaquer contre le mur. Une lutte à la place d’une fuite ! La rambarde est ici terrifiante, noire, avec les boules en fontes qui finissent d’enfermer les personnages. Un peintre tout jeune, sera fasciné par ce tableau au point d’en faire une étude plus de dix ans après: c’est Edvard Munch, de passage à Paris, qui dut aller à l’exposition des impressionnistes.

Edvard Munch-Rue Lafayette-1891

Munch a saisi la détresse de l’homme qui, contraint et bloqué par la rambarde, voudrait s’échapper au moins par le regard. Deux ans plus tard, il signe son chef d’œuvre qui décline ce motif principal : Le Cri (1893).

Cette rambarde est donc, à l’instar de la structure en « X » du Pont de l’Europe, un garde corps contre la liberté. Industrielle ou, comme ici, élégante et toute en volute, elle n’en est pas moins lourde et dure. Et noire. Le noir des habits de la bourgeoisie. Tel un moucharabieh, elle permet de voir la rue en contenant le pauvre spectateur, bien à l’intérieur de son appartement bourgeois, de sa caste, empêchant le contact. Le petit format (dernier réalisé) montre combien la rambarde a envahi tout l’espace du tableau. Plus de fenêtre, une image du monde du boulevard morcelée, illisible. Et pourtant, ce fiacre et sa touche jaune, et ce rose charnel tout en sensualité, donnent bien envie d’y descendre, sur ce boulevard de la vraie vie !

L’image, enfermée dans un cadre épais voulu par Gustave, s’en trouve encore plus signifiante. Le cadre rigide, puis l’écœurante suavité des volutes de fonte noire, sont autant de gardes fou. Mais quelle est donc cette liberté après laquelle Gustave court tant ? Dans une toile plus tardive, il finit par y accéder : une vision folle, à l’envers de toutes les représentations usuelles :

Une liberté de point de vue, différent, comme créée par un désir différent et pourtant au cœur de la société. Celui des hommes qui passent dans la rue.