Si l’on veut comprendre la part d’ombre de la personnalité de Gustave Caillebotte, il faut se pencher un peu sur la destinée funeste de sa famille. Gustave est l’aîné de trois garçons. Il est né en 1848, puis ce fut René en 1851 et enfin Martial, qui porte le même prénom que son père, en 1853. Ces enfants sont un miracle pour ce dernier, dont les deux premières épouses sont mortes en couche, et dont la presque totalité de ses enfants meurent à la naissance. Seul Alfred, demi-frère de Gustave et Martial, a survécu à cette première hécatombe. Il entre dans les ordres, ce qui modèrera l’intérêt que lui portera Gustave, farouchement athée. Mais le sort semble conjuré : Céleste Caillebotte née Daufresne et Martial père ont trois beaux garçons qui s’épanouissent dans cette famille aisée. Est-ce pour cela que Martial achète une luxueuse villa à Yerres en 1860, bordée par la rivière ? En tout cas, Gustave est marqué par le lieu, cadre d’une enfance insouciante, en belle complicité avec ses frères. Il en fait un sujet privilégié de ses premières toiles.
Cette silhouette est sans doute la seule représentation du père Martial Caillebotte. la toile est inachevée.
Mais le sort s’acharne sur les Caillebottes : après le décès du père en 1874 (qui offre aux enfants une confortable fortune en héritage), c’est, en 1876, celui terrible, inattendu, de René à 26 ans. Puis en 1878 de leur mère. En cinq ans, Gustave et Martial ont perdu toute leur famille et se retrouvent seuls.
Gustave est traumatisé par la mort de René. Il déclare souvent « On meurt jeune dans la famille » et rédige, à 30ans, son testament où il lègue à l’état sa collection de toiles impressionnistes. La mort entre dans son quotidien. Et dans son œuvre. Déjà austère pour qui ne le connaît pas, il devient mélancolique dès qu’il ne s’occupe plus de ses très nombreux amis. Alors il fonce, se donne sans compter à la peinture d’abord, puis à la régate, l’architecture navale, l’horticulture… Il y a chez lui une urgence à vivre ce qu’il peut avant l’issue fatale. Il y a surtout cette grande fragilité : lui qui rêve de pouvoir être utile à la peinture moderne, à l’architecture navale, à tous ses (nombreux) amis, pourra-t-il réaliser au moins quelque chose avant sa mort prématurée ? Car il est certain de mourir presqu’aussi vite que son frère. Pourtant il est énergique, sportif, suit une hygiène de vie remarquable…
La partie de bézigue. A droite Martial fumant la pipe.
Après la mort de leur mère, les deux frères vendent les propriétés familiales et habitent, un seul grand appartement à deux, boulevard Haussmann. Cette relation est étrange : ils se soutiennent l’un l’autre, font tout ensemble (collection de timbre, nautisme) sauf la pratique de leur art respectif : la peinture pour Gustave, la musique pour Martial. On jurerait un couple. Il faudra une femme, celle de Martial (en 1886) pour casser ce puissant lien fraternel. Mais les deux frères vont continuer de se voir sans les compagnes régulièrement jusqu’à la mort de Gustave en 1894 à 45ans. « On meurt jeune dans la famille » !
Dans les toiles de Gustave, on peut voir les étapes de cette triste destinée. Il peint ses deux frères, dans l’hôtel familial de la rue de Miromesnil en 1876. Martial au piano, René… à sa fenêtre.
Ce tableau marque les visiteurs de l’exposition impressionniste. La scène paraît anodine : le jeune homme semble songeur, devant une fenêtre ouverte par une belle lumière de printemps. Mais là où un Friedrich place un paysage grandiose face à son voyageur vu de dos, René n’a devant lui qu’un enchevêtrement de façades haussmanniennes, rigides, identiques mais toujours obliques, laissant une partie infime du ciel à la contemplation du jeune homme. À moins que son attention se porte sur la silhouette féminine… elle nous avait échappé jusqu’alors, pourtant plusieurs lignes convergent vers elle (bord de la fenêtre, immeuble) et les regards de René et des deux cochers de fiacre également.
Tout est immobile, dans l’attente d’une décision de cette femme ? René est enfermé, muré dans sa condition de bourgeois, et peut-être dans son amour sans avenir. Le bas du tableau le confirme : un fauteuil rouge, seule note intense dans cet univers gris, coince le personnage contre la balustrade de pierre, dont les formes rondes ne sont pas moins entravantes. Et toujours cette oblique… Les nombreux points de fuites sont tous relégués à l’extérieur de la toile, comme pour Les raboteurs. Deux constantes dans les œuvres de Gustave. La facture est sèche (ce qui gênera Zola), comme l’architecture. Il faut y voir une volonté signifiante : on s’est aperçu dans Les raboteurs combien Gustave est capable de sensibilité. Le monde autour de René ne s’embarrasse pas de sentiments. Les œuvres de Gustave sont des enquêtes mystérieuses dont les indices qu’il nous laisse sont précis, mais il en manque toujours assez pour ne pouvoir dépasser le stade des hypothèses. Ce jeu le place parmi les précurseurs du mouvement surréaliste : c’est au spectateur de finir le travail. Et de rêver… Gustave n’est qu’un instigateur de ce rêve, et ce rôle lui plaît bien.
Il y a, aussi, une forte mélancolie dans ce tableau, on pense même au suicide possible de l’homme représenté. Il tourne le dos au peintre, à sa famille, mais il lui semble impossible de partir dans la rue, vers cette femme peut-être, vers la vie. Et ce fauteuil rouge sang qui le pousse, le pousse… Prémonition ? René meurt subitement quelques mois après.
Gustave peint ses frères aussi dans ce qu’il vit de plus heureux, de plus apaisant : les baignades et le canotage sur l’Yerres, avec des amis. Des moments où les plaisanteries de collégiens sont fréquentes. On les voit sur des (rares) photos mises en scène, mais pas sur les peintures.
Gustave est à droite.
Le motif du trio suit l’évolution dramatique, et se teinte d’angoisse par les zones d’ombre incertaines et inquiétantes sur la rivière, et surtout les compositions étranges laissant un vide trop important entre les baigneurs. Dans le panneau définitif, trois personnages : l’un plonge de dos, le deuxième, coupé, le regarde inquiet en sortant de l’eau, du troisième on ne voit qu’une tête qui peine à s’extraire de la surface de l’eau. Elle grimace, son expression est angoissée : serait-il en train de se noyer ? Le tableau est réalisé deux ans après la tragique disparition de René.
Dans une autre toile datée de 1876, Le déjeuner, on voit René attablé sur la droite, tandis qu’un majordome sert sa mère (en face). Martial est absent. Le peintre est suggéré par son couvert au premier plan. Il est morcelé par le bord, ce qui précipite le spectateur au cœur de la scène. Les personnages sont placés autour d’une table ronde, noire, surdimensionnée, qui entre en écho avec la tenue de deuil de la mère (le père est mort deux ans avant).
Le contrejour des grandes fenêtres donne une ambiance feutrée, mise à part l’éclat des éléments de cristal se détachant sur le noir d’encre. Le chemin de lumière qu’ils constituent, loin de mener Gustave (et le spectateur) vers sa mère, crée une distance protectrice. La vieille femme est-elle déjà passé de l’autre côté de ce noir qui veut tout absorber ? René s’en fiche : il mange, si pressé qu’il n’a pas pris le temps d’ôter son manteau. Il ne respecte pas la bienséance qui veut qu’on attende que sa mère ait commencé avant de le faire soi-même. René est montré comme détaché des normes bourgeoises, rebelle, même. Ou très soucieux… Son visage est peu détaillé, presque flou comme ceux des deux autres personnages, contrairement aux objets étincelants. Il ne voit pas le buffet noir, derrière lui, qui le piège, ni que le noir de la table va le dévorer bientôt…
Gustave, après la perte de ce frère si cher, continue de peindre mais il ajoute un élément à beaucoup de ses toiles : le vide, l’absence. Un sujet récurent qui donne à ses compositions, des allures de déséquilibre.
On parle souvent pour la peinture de Gustave de « temps suspendu ». Ce temps qui lui est chichement compté, celui qu’il aurait aimé arrêter juste avant la mort de René, est magnifié par le pinceau de cet homme qui ne veut rien d’autre que donner. Donner à voir ce qui est invisible est une belle générosité. Celle de Gustave était sans limite.
Gustave 
Bonjour Zphyr
Toujours aussi aigu ton œil sur la peinture de Gustave Caillebotte.
Dis-moi, je regarde le tableau du repas avec le frère et la mère. Face à la menace noire, on a l’impression que l’assiette et le couteau sont effectivement en premier plan vertical, comme pour faire obstacle. Un bouclier et une lame contre le noir bourgeois et la mort qui rampe ?
Bonne idée encore de grossir à la loupe des parties éloignées d’un tableau : la femme qui regarde dans la rue et le frère à la fenêtre qui reste droit, bloqué derrière la rambarde.
Et le nageur au visage qui s’estompe dans l’eau et dans les pigments flous, pour le tableau des trois baigneurs.
Je suis ému par ta façon savante et simple à la fois d’entrer dans les tableaux, grâce à tes connaissances picturales et par ton « amour » de Gustave.
Mais comment peux-tu faire entrer tout ça dans un roman ?
Pierrot
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Bonjour Pierrot.
Ton idée du bouclier et de l’épée habitant l’assiette et le couteau est très intéressante ! Tu soulignes ce faisant l’étrangeté de ces éléments qui bizarrement ne sont pas concernés par la perspective et semblent tomber à la verticale. On en fit le reproche à Caillebotte, mais gageons qu’il y a une intention derrière, intention que, comme à son habitude, il se garda bien de dévoiler. L’effet immédiat est, pour le spectateur, d’être précipité au cœur de cette scène familiale, trop intime pour qu’on ait envie spontanément d’y entrer. Gustave ne nous donne pas le choix !
Pour te répondre, dans le roman, quelques analyses de tableau (plus succinctes que celles que je fais ici), guident le narrateur amoureux quand Gustave lui ferme l’accès à sa personnalité; aux choses trop intimes. Parfois tout simplement à son inconscient. Une seule fois, il sera l’instigateur d’une des peintures les plus osées de Gustave. Amour et création se croisent, donc, par l’intermédiaire de cet homme qui a pour faculté de lire les images de l’artiste qu’il aime à la folie. Elles sont les échafaudages de son amour.
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Je trouve que tu extrapoles un peu beaucoup… Caillebotte n’était pas particulièrement un artiste symboliste, il aimait représenter la réalité. Lorsqu’un homme regarde par la fenêtre, ce qui est beau, ce sont les lignes obliques et verticales, c’est l’homme de dos face à l’extérieur, mais pas besoin de chercher plus loin. Par rapport au Déjeuner, c’est un magnifique tableau qui représente un moment de l’intimité familiale… C’est tout. Le noir, c’est à la mode dans la décoration de l’époque, c’est tout. Le grand buffet noir n’a rien de monstrueux, je m’en sers régulièrement, je peux t’envoyer une photo de ce meuble, il n’a rien de fascinant. Bref, je pense qu’il faut être un peu plus « terre-à-terre », comme l’était d’ailleurs Gustave.
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@Mizantropex : j’ai dit à la présentation du blog que je livrais ici ma lecture, personnelle et partiale de l’œuvre de Gustave, orientée aussi de tout ce que j’ai pu rassembler sur sa personnalité et sa vie. Mon analyse est discutable. Par contre, Gustave construisait ses scènes picturales avec précision (nombreuses esquisses préparatoires) en y orchestrant nombres d’éléments dramaturgiques incomplets, permettant de jouer à interpréter ses images, dans le sens qu’on voudra bien lui donner. En effets, malgré une mise en scène précise, jamais ses images ne sont fermées, les éléments étant insuffisants pour reconstituer avec certitude une narration. Plusieurs versions possibles donc, mais jouer à l’interprétation c’est répondre à la demande du peintre, qui a créé le dispositif à cet effet. Donc je me permets de le faire, sans oublier que ce n’est pas la vérité absolue. seulement une version possible. et c’est celle qui m’a servi à construire mon roman.
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